premiera: 11 lipca 2020

#1 KONCERT:
miłość, namiętność, tęsknota…

Agata Zubel, Cascando na głos, flet, klarnet, skrzypce i wiolonczelę (2009)
Wyk. Agata Zubel (sopran), the Seattle Chamber Players

PRASQUAL, Ritual of Love for two dancing saxophone players (2014)
Wyk. Paweł Stankiewicz, Sebastian Zarych

Paweł Mykietyn, Sonety Szekspira na sopran męski i fortepian (2000)
Wyk. Jan Jakub Monowid (sopran), Beata Szebesczyk (fortepian), nagranie z płyty: Benjamin Britten, Ferenc Liszt, Paweł Mykietyn: Sonety, Requiem Recodrs 2018

Andrzej Kwieciński, Canzon de’ baci na głos i orkiestrę kameralną (2014)
Wyk. Karol Kozłowski (kontratenor), AUKSO Orkiestra Kameralna Miasta Tychy, Marek Moś (dyrygent)

Posłuchaj:

Poezja Samuela Becketta nie daje oczywistych rozwiązań, nie definiuje, nie opisuje rzeczywistości, a raczej sugeruje, delikatnie ją zarysowuje, składa się z odczuć i przeczuć, niejednoznaczności i niedomówień – ale może dzięki temu właśnie udaje jej się dotknąć istoty rzeczy, mówić o tym, co ważne. Jego trzyczęściowy wiersz Cascando wybrała Agata Zubel do jednej ze swoich wczesnych kompozycji o tym samym tytule, znacząc nią drogę swojej zawrotnie rozwijającej się kariery kompozytorskiej i wykonawczej. „Wydaje się – pisze Joanna Grotkowska w książeczce dołączonej do płyty Cascando (CD Accord 2009), która rok po wydaniu zdobyła nagrodę Fryderyki – że Agata Zubel przekracza tą kompozycją kolejny próg. Nieograniczone niemal możliwości techniczne swego głosu i swój temperament kompozytorski i wokalny podporządkowuje ascezie tekstu, doskonale odczytując psychologiczną prawdę Beckettowskiego redukcjonizmu, jego świat zimnej logiki, podszyty powstrzymywanymi emocjami i rozpaczą”.

Trójczłonowość literackiego pierwowzoru odpowiada konstrukcji kompozycji. Już w pierwszej części, pełnej subtelnych, koronkowych gestów, pojawiają się „kaskadowe” opadające przebiegi instrumentalne, które w toku późniejszej narracji, w środkowym ogniwie, przybiorą na sile w ekspresywnej kulminacji. Słyszymy drobne, pośpiesznie wyśpiewywane słowa i zatrzymania na długich wartościach lub powolnych glissandach – początkowo partia wokalna sprawia wrażenie potoku myśli, abstrakcyjnej rozmowy z samym sobą, przerywanej nagłymi zatrzymaniami, przebłyskami refleksji. Jak echo powraca złowieszcze, bezdźwięczne „saying again” oraz wyraziste, wręcz przerysowane na szerokim wibracie słowo „love”. Narracja rozwija się, zagęszcza, wzbogaca w barwy i nasyca dramatyzmem, jednak co chwilę utyka na pauzach generalnych. Zmiana faktury znamionuje kolejną część, w której dominują krótkie, staccatowe dźwięki i akordy. Teraz nic już nie może powstrzymać skumulowanych, gwałtownych emocji, które rozdzierają instrumentalną tkankę w brawurowym glissandzie głosu wokalnego a capella przechodzącego w mowę: „I and all the others that will love you” i niemal niesłyszalne, słowo po słowie wydobyte z ciszy: „if they love you”. Po nim następuje już tylko przyćmiony, apatyczny, transowo-repetytywny epilog, prawie bezdźwięczny –  bo skonstruowany z brzmień sonorystycznych, wysmakowanych zgrzytów i szmerów. Jeśli wiersz Becketta pozostawia jednak jakiś płomień optymizmu, szansę pogodzenia się z miłosnym odrzuceniem, to w utworze Zubel zostaje on zgaszony. Muzyka zdaje się rozpadać, pogrążać w apatii, pozbawiona uczuć, sił i nadziei.

Rytuał miłości na dwóch tańczących saksofonistów Prasquala (Tomasza Praszczałka) to niepozorna instrumentalna miniatura. W rzeczywistości stanowi ona ogniwo szeroko zakrojonego (jeszcze nieukończonego) projektu operowego Orlando, w którym czuć silną inspirację mistycyzmem muzyki i postawą Karlheinza Stockhausena. To monumentalne dzieło obejmować będzie cztery części, Architekturę ciemności, miłości, światła wieczności, przeznaczone na różnorodne składy, z udziałem solistów, brzmień instrumentalnych i elektronicznych. Rytuał miłości jest drugim z ośmiu rytuałów składających się na Architekturę światła.


Po premierze Architektury światła jeden z recenzentów napisał, że to „rytualny teatr muzyczny dźwięków”. Myślę, że to określenie bardzo trafnie oddaje charakter mojej muzyki. W jej centrum jest dźwięk. Podejście jest bardziej abstrakcyjne niż u Stockhausena, nie ma postaci ani idei, bohaterami są same dźwięki. Mistyczność formy polega na powrocie do dźwięku, rytualnym okrążaniu go i wchodzeniu w głąb, co ma miejsce w zmieniającej się przestrzeni, w przestrzeni rytualnej, to znaczy takiej, która jest inna od codziennej – architektonicznie i metafizycznie.
– PRASQUAL


Możemy więc na Rytuał miłości patrzeć w perspektywie całego dzieła – ale również jako na odrębny byt, kompozytor dopuszcza bowiem niezależne wykonywanie tego fragmentu Orlanda. Nawet jeśli to tylko ułamek całości, nadal będzie on przesiąknięty jej tematyką: mistyczną, archetypiczną, odnoszącą się do uniwersalnych symboli, sensu życia, potrzeby doskonalenia i oczyszczenia.

Rytuał miłości wychodzi poza to, co przyziemne i kieruje się w stronę idei. W mikrotonowych rozstrojeniach, równoległych pochodach i gestach, subtelnym cieniowaniu brzmień i multifonowych płaszczyzn, dwa instrumenty starają się mówić jednym głosem, ich partie poszukują i dopełniają się nawzajem. Dzieje się to również w sferze wizualnej – ruchy przemieszczających się w trakcie gry wykonawców korespondują z charakterem melodii (co można zaobserwować tutaj, we fragmencie nagrania z koncertu w Kolonii). Saksofoniści w powolnym „tańcu” obracają się lub zmieniają pozycje – co ma niebagatelne znaczenie dla różnicowania barwy. Przestrzenny wymiar muzyki ma dla kompozytora ogromne znaczenie, jak czytamy w opisie płyty Prasqual. Architecture of light (Requiem Records 2017):


Architektura światła Prasquala to ruch, to przestrzeń która nas otacza. Przestrzeń, w której żyjemy, poruszamy się i oddychamy. Przestrzeń, która łączy różne tradycje i kultury, przeszłość i przyszłość, a zarazem jest bardzo współczesna. To muzyka która zakorzenia się, kształtuje tożsamość, ale też odmienia, przekształca i transponuje. Muzyka innego wymiaru.


W swoim cyklu pieśni Paweł Mykietyn wybrał zaledwie kilka spośród ponad 150 Sonetów miłosnych Williama Shakespeare’a. Choć wszystkie dotyczą miłości, to każdy ma zupełnie inny charakter, wagę gatunkową, poruszają czasem bardzo odległe tematy: od zauroczenia urodą pięknego młodzieńca, po dramatyczne uczucie względem Czarnej Damy, miłości platonicznej i zmysłowej, frywolnej i tragicznej. Muzycznego cyklu słucha się jak ciągu dramatycznych scen o kontrastowych charakterach – biorąc pod uwagę doświadczenia kompozytora na gruncie muzyki teatralnej, podobne skojarzenia są tu jak najbardziej na miejscu. Wykonawca partii wokalnej wymownie uosabia różne rodzaje uczuć, jego partia przechodzi przez wszystkie rejestry, rozmaite techniki, pojawia się nawet ekspresyjna mowa oraz teatralny śmiech. Sam wybór głosu jest kwestią niezmiernie ciekawą – sopran męski to rzadka i szlachetna barwa, która w kontekście erotycznej niejednoznaczności tekstów może nabierać dodatkowego znaczenia.

Czym jest miłość? To pytanie rozważa Shakespeare w Sonecie 116, który w umuzycznieniu Mykietyna rozpoczyna cały cykl. Treść słów kieruje nas w stronę rozważania idei: wiecznej i doskonałej miłości, zabrudzonej ludzkimi, niestałymi uczuciami. Muzyka nie daje jednoznacznych odpowiedzi na początkowe pytanie, choć sama kipi od emocji. Niezwykłe napięcie zaznacza się już w początkowym, dramatycznym przejściu partii głosu – od mowy do śpiewu. Z kolei wyrazista linia w partii fortepianu podkreśla zagadkowy, tajemniczy wydźwięk całości wijąc się i mieniąc odcieniami różnych rejestrów. Druga pieśń to skarga skrzywdzonego serca, chyba najbardziej malarska z cyklu: cichy lament na tle mglistego, onirycznego akompaniamentu, zarysowanego jak gdyby w bladych, monochromatycznych barwach, które doskonale rymują się z atmosferą początkowych wersów Sonetu 34:


Czemuż mnie upewniałeś, że dzień piękny będzie
I że się bez okrycia w podróż wybrać mogę –
Gdy tymczasem chmur siność i zgniłe mgły wszędzie
Przesłaniają mi w drodze wych blasków pożogę?
(tłum. Stanisław Barańczak)


Muzyczno-metaforyczny, retoryczny, pełen oksymoronów tekst Sonetu 8 („Głos jak muzyka mając, czemuż przy muzyce smutniejesz?”) zostaje rozkomponowany do granic możliwości: poszczególne słowa i sylaby zostają oddzielone pauzami w drgającej, zdobnej tkance – same stając się muzyką. Ostatnia fraza wiersza w stosunku do wcześniejszych, pełnych zalotnych słów i wyszukanej miłosnej perswazji, brzmi niemal jak groźba: „Kto samotny – nic zeń nie zostanie”. W muzyce zostaje ona zwielokrotniona i powraca w coraz cichszych powtórzeniach na brzmieniu alikwotów fortepianu, aż do zatarcia sensu.

„Miłość mnie jak gorączka rozszalała trawi” – tak brzmi początek najbardziej burzliwej, skontrastowanej wewnętrznie części, w której do głosu dochodzą skrajne uczucia. Zmysłowa namiętność do szekspirowskiej Czarnej Damy doprowadza podmiot liryczny na skraj obłędu, fizycznego i psychicznego wyczerpania. Gorące uczucia, niespokojne myśli – wszystko to słyszymy w samej muzyce, w złowieszczo brzmiącej partii fortepianu, w ekspresyjnych skokach sopranu, i przede wszystkim w dramatycznych kontrastach i nagłych chorałowych wyciszenia, które przynoszą ulgę chorobliwej duszy. Przedostatnia pieśń to rozkoszna postmodernistyczna zabaweczka. Mykietyn sięga w niej po dwa wiersze, w których Shakespeare korzystając z niejednoznaczności słowa „will” pozwolił sobie na dowcipnie zakamuflowaną nieprzyzwoitą grę słowną. Figlarny, rześki i lekki akompaniament idealnie współgra z tekstem, a poprzez karykaturalne, przerysowane nawiązania do najprostszych tradycyjnych schematów tonalnych dodaje mu kolejnego wymiaru.

Aż dziw, jak duża zmiana charakteru dokonuje się w ostatniej pieśni. „W śmierć jak w sen odejść pragnę, znużony tym wszystkim” – w posępnym, elegijnym tonie słyszymy skargę na zło i niegodziwości tego świata, na które ratunek odnaleźć można jedynie w miłości. Jest to jeden z najgłębszych i najbardziej poruszających fragmentów liryki wokalnej ostatnich dziesięcioleci: prosta, powolna i dostojna muzyka, która sięga jakichś sensów uniwersalnych, metafizycznych.

Utwór Andrzeja Kwiecińskiego odsyła nas wprost do muzyki baroku, nie tylko pod względem charakteru muzycznego, ale także wyboru tekstu. W swoim Canzon de’ baci sięga po teksty wykorzystywane kilkaset lat temu przez Gesualda da Venosę czy Claudia Monteverdiego (popularny tytułowy wiersz Giovanniego Battisti Guariniego) oraz Francesco Cavalliego (fragment libretta Giovanniego Faustiniego z opery La Calisto).


Starałem się by Canzon była skrajnie barokowa, ale nie w oczywisty sposób. Nie interesują mnie ani stylizacje, ani gra z konwencjami. Moim zamiarem jest tworzenie muzyki, która z odziedziczonych po modernistycznej awangardzie idiomów buduje repertuar gestów pełniących funkcje analogiczne do muzycznych gestów doby baroku. Moja muzyka ma barok odgrywać, nie zaś imitować.
– Andrzej Kwieciński


Kwieciński zgodnie ze swoimi założeniami nie decyduje się na żaden prosty krok, omija utarte schematy i dosłowne nawiązania. Pozwala nam wprawdzie wyczuć barokową finezję, przepych i wysmakowaną sztuczność, ale skonstruowaną z na wskroś współczesnych brzmień i technik (gra bez ustnika, flażolety, efekty szmerowe), z niekończących się powtórzeń i zacinających modułów tej urokliwej upudrowanej maszynki.


Ponieważ teksty, których użyłem wpisują się w nurt erotyk dworskich, w partii śpiewu chciałem podkreślić sztuczność tych gestów poprzez śpiew w rejestrze falsetowym (z angielskiego „false”-sztuczny), chciałem by – jak to ujęła Urszula Kryger – śpiewak śpiewał „nieswoim” głosem. Chciałem by całość miała bardzo figlarny charakter („playful”).
– Andrzej Kwieciński


O czym pisali kompozytorzy barokowi? – oczywiście o miłości. „Słodkie i drogie pocałunki” – śpiewa kontratenor, i gotowi bylibyśmy uwierzyć mu na słowo w szczerość trawiących jego duszę gorących uczuć i tęsknot, gdyby nie akompaniament, który sugeruje, że to wszystko tylko powierzchowna, wystudiowana poza. I nie myli się ten, kto rozpozna imitacje cmoknięć w instrumentach dętych. „W odbiorze słuchowym dzieło Kwiecińskiego imponuje koherencją i zwięzłością, jakimi powinien się charakteryzować dobry dowcip, zwłaszcza erotyczny” – pisze Jan Topolski. I ten inteligentny humor doceniony został nie tylko w Polsce, ale też na świecie: Canzon de’ baci została trzykrotnie nagrodzona podczas 61. Międzynarodowej Trybuny Kompozytorów.

Karolina Dąbek