premiera: 18 lipca 2020

#2 KONCERT:
śmierć, sacrum, tajemnica…

Witold Lutosławski, Musique funèbre na orkiestrę smyczkową (1958)
Wyk. Sinfonietta Cracovia, Robert Kabara (dyrygent)

Paweł Szymański, Lux Aeterna na głosy i instrumenty (1984)
Wyk. Instrumentaliści Narodowej Orkiestry Symfonicznej Polskiego Radia w Katowicach, Zespół Śpiewaków Miasta Katowice Camerata Silesia, Anna Szostak (dyrygent)

Magdalena Długosz, Mictlan II na akordeon, live elctronics i taśmę (1988)
Wyk. Dariusz Mazurowski (elektronika), Paweł Zagańczyk (akordeon)

Marek Stachowski, La Peghiera na fortepian i wiolonczelę (1999)
Wyk. Dorota Imiełowska (wiolonczela), Mariola Cieniawa (fortepian)

Krzysztof Penderecki, Kadisz na sopran, głos recytujący, chór męski i orkiestrę (2009)
Wyk. Orkiestra i Chór Filharmonii Narodowej w Warszawie, Wojciech Gierlach, Olga Pasiecznik, Alberto Mizrahi, Daniel Olbrychski (soliści), Antoni Wit (dyrygent)

Posłuchaj*:

*utworów ze Spotify można w całości wysłuchać TUTAJ

„Utwór ten jest odkryciem, olśnieniem, wstrząsem. Już dzisiaj można go umieścić w rzędzie nielicznych szczytów całej muzyki współczesnej…” – pisał w entuzjastycznej recenzji Bohdan Pociej o Muzyce żałobnej (Musique funèbre) Witolda Lutosławskiego w roku 1958, tuż po jej prawykonaniu. I nie mylił się. Rok później kompozycja zdobyła Doroczną Nagrodę Związku Kompozytorów Polskich oraz zwyciężyła w Międzynarodowej Trybunie Kompozytorów UNESCO.

Muzyka żałobna jest rodzajem hołdu złożonego przez polskiego twórcę innemu wybitnemu kompozytorowi XX wieku – węgrowi Béli Bartókowi. Utwór został zamówiony przez dyrygenta Jana Krenza i za tym zamówieniem kryła się pewna intencja, która znalazła bezpośredni wyraz w tytule i charakterze dzieła oraz jego dedykacji:


Dedykując Muzykę żałobną pamięci Béli Bartóka, pragnąłem uczcić – według mych możliwości – dziesięciolecie śmierci wielkiego kompozytora […]. Pisząc mój utwór, nie starałem się wzorować na samej muzyce Bartóka i ewentualne do niej podobieństwa nie są w Muzyce żałobnej wynikiem świadomego zamierzenia. Jeśli zaś rzeczywiście istnieją, to jeszcze raz potwierdzają niewątpliwy fakt, że studium dzieła Bartóka było jedną z zasadniczych lekcji, jaką dane było otrzymać większości kompozytorów mojego pokolenia.
– Witold Lutosławski


Istotnie, w dziele Lutosławskiego odnajdziemy wiele jawnych i zawoalowanych nawiązań do twórczości Bartóka, szczególnie do jednego z jego najwybitniejszych dzieł: Muzyki na instrumenty strunowe, perkusję i czelestę z 1936 roku. Uderza nie tylko podobieństwo tytułu, obsady wykonawczej (Lutosławski decyduje się na same instrumenty smyczkowe), ale też wykorzystanych technik (np. kanon w pierwszej części w obu utworach), podejścia do formy i dramaturgii utworu (kulminacja w Muzyce żałobnej przypada w tzw. „złotym cięciu”, podobnie jak w wielu kompozycjach Bartóka), czy nawet samej skoncentrowanej, dysonansowej brzmieniowości.

Mimo wszystkich pokrewieństw, Lutosławski w tej kompozycji pozostaje sobą, a nawet przekracza w niej swoje dotychczasowe dokonania, stawiając krok w stronę kolejnego, dojrzałego okresu twórczości. Sięga po technikę dwunastotonową, budując wyjściowy temat wiolonczel z samych trytonów i sekund małych w taki sposób, żeby żaden dźwięk się nie powtarzał. Jednak u Lutosławskiego nie wynika to tylko z czysto intelektualnych kalkulacji: taki dobór interwałów skutkuje niesamowicie silną ekspresją, nadaje dziełu przejmujący, poruszający charakter. Kompozycja ma cztery części: po kanonicznym Prologu słyszymy szereg Metamorfoz, opartych na tym samym materiale, który wciąż ewoluuje i pojawia się w odmiennych wariantach. Prowadzą one do Apogeum – najkrótszej i najbardziej intensywnej części, całość zaś wieńczy Epilog, zwierciadlane odbicie Prologu – jeszcze jeden ukłon w stronę Bartóka i jego zamiłowania do palindromicznych konstrukcji.

Paweł Szymański w jednej ze swych pierwszych – i chyba najpiękniejszej – żałobnych kompozycji sięga po wymowny, symboliczny tekst zaczerpnięty z Requeim, mszy za zmarłych.


Lux aeterna luceat eis Domine
Cum sanctis tuis in aeternum
Quia pius es.
Requiem aeternam dona ies Domine;
[et] lux perpetua luceat eis. Cum sanctis tuis in aeternum
Quia pius es.


Wybór słów sprawia, że Lux aeterna Szymańskiego nasyca się charakterem uniwersalnym, dotyczyć może każdego z nas, naszych bliskich, osób znanych lub nie. Andrzej Chłopecki wskazuje jednak na możliwą bezpośrednią przyczynę powstania utworu – był on pisany niedługo po porwaniu i zamordowaniu księdza Jerzego Popiełuszki w 1984 roku.

„Tekst i ogólna aura, wydają się nawiązywać do rytuału przejścia z życia doczesnego w wieczne, ze śmierci w raj. – zauważa Jan Topolski, a w innym miejscu dodaje – Przede wszystkim uderzają w Lux aeterna barwy: migotliwe, refleksyjne, promieniste. […] Wszystko brzmi niesamowicie, tak jakby w ciemności lśniły odbitym światłem poruszane paciorki”. Kolorystyka wokalno-instrumentalna jest istotnie niezwykła: delikatne, błyszczące barwy wibrafonu, harfy i czelesty, wzmocnione głębią brzmienia fortepianu i głosów w kunsztownej, iluzorycznej konstrukcji. Kompozytor sięga tu z jednej strony do kunsztu dawnych mistrzów (polifonia renesansowa, cytat z popularnej L’homme armé), z drugiej do technik na wskroś dwudziestowiecznych (punktualizm, aleatoryzm kontrolowany).


Misterium to, w którym duch żałoby jest właściwie nieobecny, zastąpiony przez pełnię mocy duchowego uświęcenia i afirmacji, wybrzmiewa do ciszy znów na dźwięku fis, powtarzanymi uderzeniami tworzącymi iluzję modlitewnych dzwonków.
– Katarzyna Naliwajek-Mazurek


Muzyka dwudziestego wieku, to z jednej strony badanie nowych sposobów wydobycia brzmienia na tradycyjnych instrumentach, a z drugiej – eksperymenty w zakresie muzyki komputerowej czy elektronicznej. Z tych obszarów wypływa twórczość Magdaleny Długosz, która, jak pisze Lidia Zielińska:


[…] zawsze przykuwa uwagę słuchacza. Nie jest to muzyka hałaśliwa ani galanteryjna. Nie zajmuje się błahostkami, nie jest grą szklanych paciorków, nie posługuje się spekulacjami formalnymi ani technologicznymi. Nie kokietuje, nie ułatwia, nie zabiega o słuchaczy. Przykuwa ich ostra jak brzytwa koncentracją ekspresji, niezwykłym i nieprzewidywalnym sposobem narracji, dramaturgią relacji brzmieniowych i niezauważalną perfekcją realizacji.
– Lidia Zielińska


Mictlan II Magdaleny Długosz z 1988 roku łączy dwa pozornie odrębne światy: medium elektroniczne (wcześniejsza kompozycja Mictlan I była przeznaczona tylko na taśmę i została nagrodzona na III Międzynarodowej Trybunie Muzyki Elektroakustycznej w Oslo) oraz instrumentalne. Oba elementy nie mogłyby w pełni zafunkcjonować, gdyby nie wrażliwa interpretacja zarówno partii elektroniki, jak i akordeonu. W trójfazowym przebiegu utworu, który w środkowej części dopuszcza pewien zakres swobody improwizacyjnej dla solowego instrumentu, usłyszymy wiele interesujących brzmień i technik wykonawczych. Od niepokojących klasterów, mikrotonowych odchyleń, nieregularnych rytmów, po drażniące efekty perkusyjne w partii akordeonu z elektroniką, w której:


[…] poprzez zmianę  umiejscowienia  dźwięku  w  panoramie  i  efekty  pogłosowe  brzmienie  instrumentu rozciągnięto  w  przestrzeni  estrady.  Może  powstać  więc  złudzenie  obecności  nie  jednego wykonawcy, lecz zespołu akordeonowego rozmieszczonego na całej scenie, a nawet poza nią. W partii  taśmy  kompozytorka  uwypukliła  niskie  częstotliwości,  tworząc  rozciągnięte  w  czasie burdonowe  pasma.  W  rezultacie  dźwięki  instrumentu  stały  się  pełniejsze,  nasycone  i  gęste, zbliżone  do  barwy  organów  lub  brzmień  syntetycznych.  Środki  te  sprawiają,  że  muzyka  jest abstrakcyjna i sugestywna zarazem, tworząc nastrój tajemniczy, niepokojący i mroczny.
– Andrzej Mądro


Wszystko to prowadzi do uzyskania określonej jakości brzmieniowej i wyrazowej. Tytuł kompozycji kieruje nas w stronę mitów, legend i wierzeń starodawnych cywilizacji. Mictlan to azteckie piekło, miejsce, do którego zstępują zmarli, najniższy poziom krainy Podziemia. Pochodzące z różnych źródeł brzmienia łączą się i przenikają, tworząc intensywne, niemal synestetyczne wrażenie głębi, przestrzeni, mrocznej i tajemniczej otchłani, niespokojnych cieni oraz nikłych przejaśnień.

Dedykowane pamięci żony, powstałe w 1999 roku Recitativo e la preghiera Marka Stachowskiego – jak pisze sam kompozytor – jest:


[…] utworem bardzo osobistym. Wewnętrzna potrzeba zadumy i refleksji nad sprawami ostatecznymi narzuciły prostotę zakomponowania utworu, co wyraziło się w maksymalnym ograniczeniu środków techniki kompozytorskiej, zwłaszcza w głównej modlitewnej części utworu poprzedzonej wstępem o charakterze recytatywnym.
– Marek Stachowski


Dziś znamy utwór w dwóch wersjach, w jednej wiolonczeli towarzyszy fortepian, w drugiej – orkiestra. W obu partia solistyczna pozostała niezmieniona i pełni wiodącą rolę. Instrument ten miał dla twórcy pewne specyficzne znaczenie. Zarówno w tej, jak i innych kompozycjach, dążył on do wydobycia jej elegijnej ekspresji, głębi brzmienia, która czasem rozjaśnia się w kantylenie, czasem zaś wpada w przejmujący, tragiczny ton. Jak wspominają Hanna i Andrzej Milewscy:


Stachowski […] już w czasach szkolnych, kiedy akompaniował na fortepianie kolegom z klasy wiolonczeli, zafascynował się brzmieniem i możliwościami czterostrunnego instrumentu. Jako kompozytor często czynił z wiolonczeli narzędzie wyrażania intymnych przeżyć, zwłaszcza w czasie pożegnania z bliskimi osobami.
– Hanna i Andrzej Milewscy


La preghiera – to znaczy modlitwa. Drugi człon kompozycji ma charakter kontemplacyjny, na akordowych repetycjach akompaniamentu rozwija się ekspresyjna linia wiolonczeli. Początkowo nieśmiało, jakby z oddali, słyszymy brzmienia instrumentów – narastające aż do ekspresyjnej kulminacji, w której nieustępliwa partia fortepianu brzmi niemal jak kościelne dzwony. Po niej następuje wyciszenie i konstatacja, samo zakończenie jest jeśli nie pogodne, to na pewno uspokojone i pełne nadziei.

„Łódzkim Abramkom, którzy chcieli żyć, Polakom, którzy ratowali Żydów” – brzmi dedykacja, którą Krzysztof Penderecki nakreślił na ukończonej w 2009 roku partyturze Kadiszu. Dzieło zostało zamówione przez miasto Łódź w celu uczczenia obchodów 65. rocznicy likwidacji Litzmannstadt Ghetto i w dorobku zmarłego niedawno twórcy zajmuje miejsce szczególne.


Stworzenie muzyki do kadiszu to coś wyjątkowego i niepowtarzalnego. Myślę, że takiego utworu nikt jeszcze nie napisał. […] To jest najważniejsza żydowska modlitwa, taki odpowiednik Ojcze nasz. Odmawia się go przy wielu okazjach, ale w szczególności po śmierci kogoś bliskiego. […] Piękne w tej modlitwie jest to, że nie ma w niej ani słowa o śmierci. Modlący się wychwala Boga. Dlatego wcale kadisz nie musi mieć charakteru żałobnego.
– Krzysztof Penderecki


W czteroczęściowej kompozycji Penderecki połączył odmienne teksty, odrębne style, formy i charaktery muzyczne, zestawił skrajnie kontrastujące elementy, które paradoksalnie dopełniają się wzajemnie w sferze znaczeń, tworząc dzieło o jednoczącej, uniwersalnej wymowie. W pierwszej części marsz żałobny przechodzi w nostalgiczny lament, drugą wypełnia dramatyczna recytacja, po której – w trzecim ogniwie – następuje pobożna chorałowa modlitwa chóru a cappella: „Prosimy cię, abyś nas na wieki nie wydawał dla imienia twego i nie rozrywał przymierza twego. I nie oddalaj od nas miłosierdzia twego. Bo nas ubyło, Panie”. Dopiero w ostatniej części, cichej i prostej, ale nasyconej emocjami, smutkiem, żalem i pokorą, pojawia się hebrajski tekst żydowskiej modlitwy, kadiszu sierocego, intonowanego przez kantora. Jak pisał Mieczysław Tomaszewski:


[Kadisz] Zadziwia jako utwór złożony z czterech rodzajów muzyki nieprzystających do siebie: z przejmującej grozą wierszowanej relacji kilkunastoletniego chłopca, z paru fraz Jeremiaszowych lamentacji, z wyrecytowanej przez zespół dziesięciu mężczyzn (tworzących minjan) modlitwy młodzianków w piecu gorejącym i z właściwego kadiszu, jednej z jego odmian, odśpiewanego in crudo. Tym, co łączy – stał się autentyzm, prawda wyrazu niemal dotykalna.
– Mieczysław Tomaszewski


Karolina Dąbek