premiera: 25 lipca 2020

#3 KONCERT:
natura, przestrzeń, powietrze…

Hanna Kulenty, Breathe na orkiestrę smyczkową (1987)
Wyk. Wrocławska Orkiestra Kameralna Leopoldinum, Ernst Kovacic (dyrygent)

Wojciech Blecharz, Hypopnea na akordeon (2010)
Wyk. Maciej Frąckiewicz

Zygmunt Krauze, Rivière Souterraine 2 na elektronikę i orkiestrę symfoniczną (2013)
Wyk. Orkiestra Symfoniczna Filharmonii Wrocławskiej, Wojciech Błażejczyk (elektronika), Pascal Rophé (dyrygent)

Grażyna Pstrokońska-Nawratil, Eco na dwa flety (1980)
Wyk. Agata Kielar-Długosz, Łukasz Długosz)

Wojciech Kilar, Kościelec 1909 poemat symfoniczny (1976)
Wyk. Orkiestra Filharmonii Warszawskiej, Antoni Wit (dyrygent)

Posłuchaj*:

*utworów ze Spotify można w całości wysłuchać TUTAJ

Breathe Hanny Kulenty z 1987 roku nie ma w sobie nic z ilustracyjności. Jeśli chcemy szukać związków pomiędzy charakterem muzyki a tytułowym „oddychaniem”, to znajdziemy go raczej na poziomie niedosłownym, przed-racjonalnym: łączącym się z czystą emocją, instynktem, siłą witalną jaką daje nam powietrze, pierwotnym pragnieniem istnienia.


Dźwięk jako głośność, dźwięk jako oddech, ruch, zmiana w samej sobie: dźwięk jako życie. Muzykę Hanny Kulenty przenikają obrazy organicznego przekształcenia i wzrostu […]. Intuicyjne kształtowanie i rozwijanie motywiki muzycznej, rozwinięte frazy i umocnione faktury tych dzieł wynikają z oryginalnej techniki kompozytorskiej Kulenty, określonej przez samą kompozytorkę mianem „polifonii łuków”.
– Maja Trochimczyk


Polifonia łuków jest stworzoną przez kompozytorkę kategorią, która sytuuje się właściwie na granicy techniki i estetyki. Odnosi się ona przede wszystkim do specyficznego myślenia o kształtowaniu formy jako wielowarstwowej całości i wynika z własnych przemyśleń autorki na temat ludzkiej percepcji czasu, przyczynowości i przewidywalności muzycznych wydarzeń.  


Sztuka jest w większości przyśpieszoną formą obrazu życia i czasy, „długie” czasy, które logicznie nazwałabym „pozaziemskimi-nierealnymi” w sztuce, są jak najbardziej „ziemskie-realne” w życiu. I na odwrót, „ziemskie-realne” czasy w życiu nabierają cech „pozaziemskich-nierealnych” w np. filmie, bo kto wytrzyma nawet kilkudniowy spektakl?
– Hanna Kulenty


W zakresie rozwiązań materiałowych na poziomie bardziej szczegółowym zauważymy tu skłonność do wyrazistych, drapieżnych gestów, nasyconych klasterów, brzmień nie stroniących od sonoryzmu i wyłamujących się z sytemu równomiernie temperowanego. Być może z to właśnie decyduje o niezwykłej intensywności brzmienia, skoncentrowaniu emocji, które wypełniają każdy fragment kompozycji Breathe.

Tlen, powietrze, oddychanie – to, czego potrzebujemy do życia na najbardziej elementarnym, fizjologicznym poziomie, leży u podstaw kompozycji Hypopnea na akordeon Wojciecha Blecharza. W tym krótkim utworze przechodzimy przez siedem stanów, które kompozytor notuje w partyturze sięgając po określenia różnych kultur i języków, odnoszące się do: siły życiowej, bezdechu, ruchu powietrza, tlenu, ducha lub duszy, kontroli i uwolnienia. Kompozytor – świadomie lub nie – często wplata wątki biograficzne w swoja muzykę, która staje się dzięki temu bardziej osobista, zespolona z jego subiektywnymi przeżyciami i osobowością, a co za tym idzie – silniej oddziałuje na słuchacza. W tym przypadku inspiracją stały się własne trudne doświadczenia choroby układu oddechowego, astmy i alergii. Wybór instrumentu solowego był nieprzypadkowy:


Ciało zaczęło odmawiać posłuszeństwa, a wówczas kompozytor zaczął się zastanawiać, jak bardzo zmniejszenie objętości płuc i w rezultacie krótsze oddechy wpłynęły na jego życie. Akordeon ze swym „oddychającym” miechem zdawał się być instrumentem idealnym do wyrażenia poprzez muzykę tego stanu.
– Grzegorz Dąbrowski


Blecharz potrzebował brzmień, które pozwalałyby oddać charakter ludzkich zmagań z własnymi ograniczeniami i niedyspozycyjnością – do tego celu nie wystarczały mu jednak klasyczne techniki wykonawcze. Konieczna była preparacja instrumentu (głośnica, stroiki), kompozytor wykorzystał też różnego rodzaje odgłosy osiągnięte przy użyciu samego mechanizmu, konstrukcji akordeonu czy „niepoprawnie” (nieklasycznie) wydobywanych dźwięków, co pozwoliło mu osiągnąć zupełnie nową jakoś. W utworze Hypopnea akordeon nie brzmi jak akordeon: dyszy, szumi, charka i dławi się, jak gdyby był żywym organizmem. „To ciągła walka wirtuoza z instrumentem i człowieka o oddech.” – komentuje Jan Topolski, a Monika Pasiecznik dodaje: „Jeśli Andrzej Krzanowski wprowadził akordeon do nowej muzyki, to Wojciech Blecharz stworzył jego nową poetykę. Po Hypopnea muzyka akordeonowa już nie będzie ta sama”.

Zainteresowanie Zygmunta Krauzego przestrzenią znajduje wyraz w wielu jego kompozycjach, między innymi w dwóch bardzo bliskich sobie utworach, które dzieli jednak kilkudziesięcioletnia przerwa: La Rivière Souterraine z 1987 roku oraz La Rivière Souterraine 2 z roku 2013. Pierwszy z nich stanowi rodzaj instalacji przestrzenno-muzycznej, zakomponowanej z użyciem wyłącznie medium elektronicznego (wykorzystane zostały barwy siedmiu różnych instrumentów) i stworzonej na kształt czułego labiryntu – specjalnie zaprojektowanej architektonicznej konstrukcji, którą słuchacz może zwiedzać, odkrywać ukryte w zakamarkach brzmienia. Z kolei drugi to już pełnokrwista kompozycja na orkiestrę i elektronikę, której możemy wysłuchać w filharmonii lub w domowym zaciszu.

Oba jednak wypływają z jednej idei. Kompozytor pisze:


Inspiracją do obydwu utworów jest rzeka podziemna, która płynie pod miastem Nancy we francuskiej Lotaryngii. Mroczny, tajemniczy, zapomniany i cichy świat podziemnej rzeki. Są takie rzeki w wielu miejscach na różnych kontynentach. Również pod wielkimi miastami, w Paryżu, Londynie, Seulu i wielu innych.
– Zygmunt Krauze


La Rivière Souterraine 2 partię elektroniki wypełniają subtelnie iskrzące się brzmienia fortepianu (wydobywane poprzez granie na strunach oraz na klawiaturze) – początkowo wyraziste i czytelne w swej charakterystyce, z czasem zatracają dźwiękową tożsamość, przechodzą w szumy, stapiają się lub wynurzają z barwnej orkiestry. Muzyka migocze lub delikatnie drga, to znów zdaje się wzbudzać i podrywać w szerokim geście, oddala się lub zbliża, sugestywnie modelując nasze intuicje i zainspirowane dźwiękiem wyobrażenia.

Tematyka związana z naturą rozpościera się na całą twórczość Grażyny Pstrokońskiej-Nawratil: w jej utworach znajdziemy bezpośrednie i zawoalowane inspiracje zjawiskami przyrodniczymi, zaś w refleksji teoretyczno-estetycznej – świadome rozważania na ten temat. Kompozytorka, mówiąc bliskich związkach muzyki i natury m.in. w swoich dziełach, stosuje określenie „ekomuzyka”.


Pstrokońska-Nawratil ekomuzykę pojmuje nie jako nurt powstały w konkretnym momencie historycznym, ale występujący od samego początku historii muzyki. Zwraca uwagę na kilka głównych inspiracji w nim obecnych takich jak ptaki, woda i Kosmos. W śpiewie ptaków zauważa prastrukturę muzyki, prototyp „melodii, skal, rytmu, kolorystyki, ornamentyki, harmonii i polifonii, spektralizmu, mikrotonowości, do których profesjonalna muzyka dochodziła przez wieki (i dalej dochodzi)”. Ocean natomiast jest według niej pierwowzorem wielkiej formy muzycznej, a Kosmos pramodelem czasu i przestrzeni muzycznej. Według kompozytorki ekomuzyka w pełni czerpie z natury. Jest piękna, prawdziwa, jest sztuką przyjazną.
– Katarzyna Bartos


Słychać to nawet w najdrobniejszych utworach. Fletowa miniatura Eco eksploruje efekt echa. Napisana została w 1980 roku dla dwóch flecistek, przyjaciółek ze studiów – Wandy Balcar i Lidii Kordeckiej. Kompozytorka opowiada:


Dlaczego powstało Eco? Inspiracją zawsze dla mnie była natura, piękno, to wszystko, co się dzieje dookoła nas, co pomaga nam znaleźć jakąś równowagę w zapędzonym życiu. Echo jest ślicznym efektem, pięknym efektem, jednocześnie symbolicznym i kapitalnie pasującym do instrumentów, które mogą nawzajem to echo tworzyć. Takimi instrumentami na pewno były flety.
– Grażyna Pstrokońska-Nawratil


Autorka sięga po najprostsze środki: delikatne melodyjne linie w kanonicznych wejściach. Wykonawców obdarza zaufaniem, dając im pewną swobodę w interpretacji tempa czy czasu trwania poszczególnych nut w danych fragmentach. Wszystko to daje nieoczekiwanie subtelny i oryginalny rezultat. Para fletów dialoguje w zwiewnych frazach, ich partie podążają za sobą nawzajem, przenikają i rozmijają, tworząc lekką i efemeryczną dźwiękową arabeskę.

„Piękne, głębokie, ludzkie dzieło, na miarę swego wielkiego tematu” – tymi słowy Andrzej Chłopecki określił Kościelec 1909 Wojciecha Kilara. Autor dostrzegł w dziele nawiązania do „do symfonizmu Karłowicza, a i do Czajkowskiego także; do tego, co ogólnie zwane góralszczyzną; do programowej ilustracyjności z zachowaniem jednakże języka «dzisiejszego»”. Rzeczywiście, są to najbardziej charakterystyczne cechy najsłynniejszego chyba poematu symfonicznego Kilara, słynnego twórcy muzyki filmowej i klasycznej. W Kościelcu słychać zarówno romantyczny zmysł prowadzenia narracji, jak i bardziej współczesne rozwiązania – przede wszystkim w zakresie harmoniki i instrumentacji. Oba te elementy, nasycone i wyraziste, budują dramatyzm opowieści, nadają jej świeżości, malarskiego, tatrzańskiego kolorytu.

Kościelec istotnie jest swego rodzaju opowieścią – utwór powstał w 1976 roku, na siedemdziesięciopięciolecie Filharmonii Warszawskiej. Data ta wyznacza również inną ważną rocznicę: stulecie narodzin wybitnego polskiego kompozytora i taternika, Mieczysława Karłowicza, który zginął podczas samotnej pieszej wycieczki w ukochane polskie góry, zmieciony śnieżną lawiną.


[utwór] jest opowieścią o tym, co zdarzyło się ósmego lutego 1909 roku pod Małym Kościelcem. Jest jakby zatrzymaniem i rozbudowaniem w czasie tych kilku tragicznych sekund. Jest opowieścią o górach i człowieku, o ich porywającym, dramatycznym związku, jest apoteozą i epitafium, ‚pieśnią o miłości i śmierci’. Jest wreszcie moim bardzo osobistym wyznaniem wiary, hołdem dla kogoś, kogo znać nie mogłem, a czyja postać i dzieło są mi coraz bliższe.
– Wojciech Kilar


Forma kompozycji zasadza się na trzech tematach o symbolicznej wymowie, którym Kilar nadaje sugestywne nazwy: mroczny, chorałowy temat Kościelca (lub temat gór, tema della montagna) „wyłania się z niskich rejestrów kontrabasów, niby szczyt górski z rozwiewających się mgieł” (W. Kilar), któremu towarzyszy niespokojny, wprowadzony przez fagoty temat określony przez twórcę jako „zew otchłani” (tema dell’ abisso chiamante). Te pierwsze dwa tematy przeplatają się w początkowej fazie dzieła, zaś ostatni, najbardziej malowniczy i barwny, choć podszyty żalem i tragizmem temat losu – wyrasta z miarowego śpiewu wiolonczel i zwiastuje nadejście nieuniknionego. Jak pisał kompozytor, jest on „wyrazowo już jakby ‘po tamtej stronie’”.

W muzyce Kościelca Kilar potrafił oddać pasję i miłość do potęgi natury, jej niewymownego piękna, ale też bezwzględności. Odmalować kruchość ludzkiego istnienia wobec nieprzemijającej siły, która budzi w nas podziw i napawa grozą. Szczególnie w tej kompozycji Bohdan Pociej widział „zakorzenienie w tatrzańskiej przyrodzie, przeniknięcie muzyki Kilara oddechem gór”. Pisał:


[…] dotykamy sedna tajemnicy oddziaływania muzyki Wojciecha Kilara. Albowiem to właśnie siła ożywiająca dźwięki, poruszająca elementy, kształtująca formę decyduje tu o wartości wysokiej, oczywistej dla nas słuchaczy na mowę takiej muzyki czułych. Energia prosta, w istocie niedefiniowalna, elementarna siła, którą można tylko odczuwać.
– Bohdan Pociej


Karolina Dąbek