premiera: 15 sierpnia 2020

#4 KONCERT:
energia, rytm, ruch…

Artur Zagajewski, Mechanofaktura na skrzypce, klarnet basowy, fortepian/syntezator i perkusję (2015)
Wyk. Kwartludium

Sławomir Wojciechowski, Fingertrips na 8 wiolonczel (2012)
Wyk. Warszawska Grupa Cellonet

Anna Zawadzka-Gołosz, Girare na taśmę i perkusję (1986)
Wyk. Jan Pilch

Dominik Karski, Streamforms na amplifikowany flet basowy (2003)
Wyk. Ewa Liebchen

Posłuchaj*:

*Kompozycji Girare Anny Zawadzkiej-Gołosz można wysłuchać na POLMIC.pl

Muzyka niepokorna, hałaśliwa, drażniąca, mechaniczna – a przy tym, paradoksalnie, w jakiś dziwny sposób ludzka. Skomponowana w 2015 roku Mechanofaktura Artura Zagajewskiego składa się przede wszystkim z nieustępliwych, obsesyjnych repetycji, nieskomplikowanej tonalnej harmonii, za którą kryje się cień nostalgii oraz z następujących regularnie zmian instrumentacji, brzmienia i faktury. Obsada nie jest duża, zaledwie czworo wykonawców (skrzypce, klarnet basowy, fortepian/syntezator i perkusja). Nie przeszkadza to jednak w uzyskaniu niezwykłej siły, intensywności brzmienia w wielu interesujących brzmieniowych wariantach, z których większość kojarzyć się nam może – przede wszystkim za sprawą umiejętnie skomponowanych partii perkusji i syntezatora – z klimatem industrialnym.


Mechanofaktura […] to wariacja na temat zgiełku fabryk, monotonna i ekscytująca. Czuć tu też punkowe korzenie Zagajewskiego (jego ulubiony zespół to Nirvana), zapętlona partia klarnetu basowego pulsuje jak muzyka DAF czy Killing Joke, a partie perkusyjne równie dobrze mogłyby zostać wykonane na pozostałościach maszyn tkalniczych. Zagajewski zresztą zgodnie ze starą industrialową tradycją jest także konstruktorem i koneserem instrumentów nietypowych: rur PCV, butelek, śrubek.
– Jakub Brożek


Skojarzenia te są jak najbardziej na miejscu, choć w wypowiedziach Zagajewskiego o tym utworze znajdziemy również inne ciekawe tropy. W jednym z wywiadów kompozytor wyznaje: „Zawsze wskazuję źródło inspiracji i ono jest dla mnie istotne. To nie znaczy, że piszę muzykę programową, ale chcę, aby ona o czymś była”. Tytułowy termin „mechanofaktura” zapożyczony przez niego został ze sformułowanej w 1923 roku teorii Henryka Berlewiego, malarza abstrakcjonistę, który ograniczając środki do minimum (w jego obrazach znajdziemy rytmiczne linie, geometryczne kształty oraz tylko trzy kolory: czerń, biel i czerwień), dążył do oddziaływania płaszczyzną i fakturą, sprzeciwiając się jednocześnie malarskiej iluzji trójwymiarowości. Zagajewski podkreśla w nocie kompozytorskiej, że Berlewi „Dla uzyskania efektu aluzyjności posługiwał się perforowanymi szablonami. Zmechanizowanie środków wyrazu i nowy język abstrakcyjnych form miały w jego koncepcji współgrać z przyśpieszonym rytmem zmieniającej się współczesności, dawać wyraz postulowanemu przez konstruktywistów zjednoczeniu sztuki ze sferą życia społecznego”. Utwór zaś, za pomocą prostych, nieraz banalnych gestów czy brzmień, odnosi się czy wskazuje nie tylko na kontekst zachodzącej w rzeczywistości ewolucji, ale też na człowieka, który w tym świecie istnieje i podlega przemianom w równej mierze, co on.

Tymczasem Sławomir Wojciechowski w nocie do swojej kompozycji Fingertrips na osiem wiolonczel z 2012 roku zgromadził pozornie niepowiązane ze sobą wycinki-cytaty z podręcznikowych opisów gry na tym instrumencie, tworząc osobliwą kompilację – swoistą manualną instrukcję obsługi wiolonczeli. Spotkamy tam wskazówki czysto techniczne lub fragmenty dające bardziej sensualne wyobrażenia, od sugestii ćwiczeń, opisów ułożenia dłoni, poszczególnych palców, aż po kwestie estetyczne.


Palec wskazujący składamy tak, aby opuszką dotknął podstawy kciuka. Palec środkowy i serdeczny jest zgięty i opuszkami stykają się z opuszką kciuka. Kciuk lekko uciska zewnętrzną stronę palca wskazującego. Mały palec jest wyprostowany. (…)

[…]

„Z całą jednak pewnością muzyk gimnastykujący się  jest zdrowszy, bardziej sprężysty i wytrzymały, co przecież w końcu musi się zamanifestować i w grze. System ćwiczeń powinien objąć całe ciało muzyka i być połączony z prysznicem i rozcieraniem ciała. (…)”

„Kto posiada normalne wyczucie rytmiczne i mięśniowe oraz słuch muzyczny, wkrótce odróżni ruch elastyczny, płynny od ruchu sztywnego i twardego czy też dźwięk czysty i piękny od dźwięku źle brzmiącego. (…)”

„Prawidłowy ruch wibracyjny można przyrównać do masowania lub wygrażania komuś palcem. (…)”.

– Sławomir Wojciechowski, kompilacja z różnych źródeł


Wszystko to kieruje nas w stronę klasycznie rozumianego kunsztu wykonawczego, który muzycy zawdzięczają wieloletniej pracy nad techniką gry oraz samoświadomością swojego ciała, dotyku i kontaktu z instrumentem. Natomiast sama muzyka Fingertrips zdaje się mówić o tym, jak wiele pozostaje jeszcze do odkrycia. W utworze nie znajdziemy wielu brzmień tradycyjnie kojarzących się z wiolonczelą. Tutaj – jak pisze Agnieszka Grzybowska – instrumenty poddawane są „wysmakowanym rozszerzonym technikom tortur”. Opukiwania, zgrzyty i chrobotania, eksperymenty z grą za pomocą spieniacza do mleka lub grzebieniem zamiast smyczka – jeśli za pomocą tych elementów i technik da się zbudować wciągającą i przekonującą narrację, to Wojciechowski robi to doskonale. Nawet na chwile nie rozprasza uwagi słuchacza. Oktet wiolonczel pozawala mu na tworzenie intrygujących faktur, przestrzennych przejść i energicznych dialogów.

A co na ten temat sądzą sami wykonawcy? Jedna z wiolonczelistek z zespołu Cellonet, który prawykonywał kompozycję Fingertrips w 2013 roku, tak wspomina pracę nad utworem:


W miarę postępu w pracach nad poszczególnymi fragmentami, okazywało się, że ta niezrozumiała wcześniej gmatwanina „zgrzytów, puknięć i świstów” jest logicznie skonstruowaną całością, z charakterystycznymi motywami, pojawiającymi się w kolejnych partiach; całością, pulsującą podskórnym, „maszynowym” rytmem. Kompozytor nie tylko pracował z nami nad zagadnieniami technicznymi, ale także wciągał nas w swój świat, w którym efekty dźwiękowe zaczynały przywodzić na myśl tu pracę dobrze naoliwionego mechanizmu, a gdzie indziej stary, skrzypiący statek, kołyszący się na morzu.
– Marta Kordykiewicz


„Słuchając utworów Anny Zawadzkiej-Gołosz trudno nie dostrzec jej wielkiej potrzeby drążenia natury dźwięku. Każdy, nawet niewielki element jej muzyki wydaje się próbą odpowiedzi na nurtujące kompozytorkę istotne pytania, a zarazem stawia kolejne” – pisze Maciej Jabłoński. U podstaw kompozycji Anny Zawadzkiej-Gołosz Girare na perkusje i taśmę z 1986 roku leży fascynacja ideą ruchu. Wywodzi się ona z prostej obserwacji przestrzenności brzmienia marakasów, w którym uwięzione we wnętrzu instrumentu ziarenka przesypują się, odbijają od siebie i od twardej powierzchni, tworząc przyjemny dla uszu szum i ciche grzechotanie. Tym właśnie brzmieniem rozpoczyna się cały utwór, brzmieniem marakasów delikatnie obracanych ręką perkusisty. Dołączająca po chwili partia taśmy ma zupełnie inny, bardziej dramatyczny charakter, choć obie wywodzą się z jednego źródła. Kompozytorka wyjaśnia w nocie odautorskiej:


Materiał dźwiękowy taśmy – po części konkretny (efekty nagrywane przez Jana Pilcha), po części  elektroniczny  (technika  analogowa)  –  eksponuje  niemal  obsesyjny  ruch  wirowo-taneczny,  o  poetyce  analogicznej  do  dźwiękowego  efektu  wytwarzanego  przez  obrotowy ruch marakasów  (jakby  uchwycenie  narracji  z  wnętrza  marakasu);  ciągłość  i  delikatne zakłócanie jej przez obsypujące się, odpadające od osi ziarenka odzwierciedlają punktowe, „drobinowe” faktury dźwiękowe (tytuł Girare – z włoskiego „kręcić”).
– Anna Zawadzka-Gołosz


Obie partie wzajemnie się przenikają i uzupełniają, prowadząc zmienną narrację, w której muzyka nieustannie wibruje, kołysze się i ewoluuje, zatacza coraz to szersze kręgi, wzbogaca o nowe frapujące brzmienia. Wirtuozowska partia perkusji nie pozwala wykonawcy ani na chwilę wytchnienia – wciąż łączy on odmienne barwy instrumentalne, artykulacje, różnicuje dynamikę i charakter każdego gestu czy przebiegu. I nic dziwnego, ta powstała w 1985 roku kompozycja pisana była dla wirtuoza perkusji, Jana Pilcha, jemu też została dedykowana. Rok później utwór otrzymał rekomendację na Międzynarodową Trybunę Kompozytorów Unesco w Paryżu. Warto uważnie wsłuchać się i zanurzyć w tym muzycznym świecie, zdominowanym przez barwę, przestrzeń i ruch.

Flet w kompozycji Dominika Karskiego Streamforms z 2003 roku brzmi nie jak pojedynczy instrument, ale jak cały zespół. Jak to możliwe? Przede wszystkim, utwór przeznaczony jest nie na najbardziej popularną odmianę fletu, sopranową, ale jego większą odmianę – basowy, o szerokiej skali i głębokiej barwie. Do tego kompozytor decyduje się na amplifikację i szeroko stosowane współczesne techniki wykonawcze, wykorzystuje i umiejętnie łączy różne niuanse barwowe, od niepokojących pomruków w najniższym rejestrze po brzmienia ulotne i jasne oraz bogate efekty perkusyjne. Wszystko to ułożone w logiczną, dwuczęściową formę, która przyciąga intensywnością od samego początku:


Streamforms (z 2003) na flet basowy pędzi […] bez opamiętania od pierwszego dźwięku. Karski najpierw w zawrotnym tempie żongluje tu czterema charakterystycznymi sposobami artykulacji – uderzeniami klap, wciąganiem powietrza, dźwiękami z uderzeniami języka i nasyconymi powietrzem (granymi w pewnej odległości od ustnika?) arabeskami. W dalszej części utwór zwalnia, a do wspomnianych efektów dołączają fragmenty melodii opartych na multifonach.
– Ewa Chorościan


Utwór ten stanowi pierwszy z cyklu Streamforms – kolejne kompozycje o tej samej nazwie, oznaczane dodatkowo numerem rzymskim, powstawały w różnych odstępach czasu i przeznaczone są na odmienne składy: od jednego instrumentu (Streamforms II na amplifikowaną wiolonczelę z 2004 roku) po kilkuosobowy zespół (Streamforms V Crepuscular na flet altowy, flet basowy, fortepian i instrumenty perkusyjne z 2017 roku). Wszystkie przenika jednak wspólna idea przepływu, zmiany, dążenia – która zawiera się już w samym tytule i odnosi do autorskiej kategorii „strumienioformy”. Jan Topolski określa twórczość Dominika Karskiego „muzyką wiecznego przepływu”, i dodaje:


Słuchacz muzyki Dominika Karskiego staje przed zaiste fascynującym wyzwaniem, jak przed rwącą rzeką. Z brzegu niewiele widać, a próba przekroczenia może skończyć się porwaniem przez nurt. Tymczasem dalszy jego bieg jest trudny do przewidzenia – może prowadzić zarówno do groźnego wodospadu, jak i spokojnego jeziora. Podobnie jak górscy kajakarze lawirują między wirami i skałami, tak i miłośnik muzyki współczesnej musi tu uważać na zwodnicze meandry pamięci oraz głębiny wielowarstwowych nałożeń. Jednak gdy poczuje ten nurt Karskiego, już zawsze będzie chciał doń wracać. Nawet jeśli do tej samej rzeki nie można wejść dwa razy…
– Jan Topolski


Karolina Dąbek