premiera: 22 sierpnia 2020

#5 KONCERT:
sen, noc, oniryzm…

Andrzej Panufnik, Kołysanka na 29 instrumentów smyczkowych (1947)
Wyk. Narodowa Orkiestra Symfoniczna Polskiego Radia, Łukasz Borowicz (dyrygent)

Agnieszka Stulgińska, Faza N. Rem na 2 fortepiany, perkusję i elektronikę (2013)
Wyk. Kwadrofonik

Zbigniew Bargielski, Sen mara na baryton z fortepianem (1982)
Wyk. Czesław Gałka, Zbigniew Bargielski 

Rafał Augustyn, 3 Roman Nocturnes na chór mieszany (1986-91)
Wyk. Cantores Minores Wratislavienses, Piotr Karpeta (dyrygent)

Posłuchaj:

Muzyka ujmująca prostotą, a zarazem wyrafinowana. Tymi słowy określić można Kołysankę Andrzeja Panufnika – utwór, w którym kompozytor śpiewną delikatną melodię ludowej pieśni Przyjechał do niej otulił onirycznymi, rozmarzonymi barwami. Liryczny folklorystyczny cytat przechodzi przez partie kolejnych instrumentów, skrzypiec, altówki, wiolonczeli, grających solo na migotliwym tle orkiestry smyczkowej, w które szczególnie warto się wsłuchać – niezwykłą brzmieniowość Panufnik osiągnął w nim bowiem poprzez użycie ćwierćtonów, czyli interwałów bardzo drobnych, mniejszych nawet niż półton. Dzięki temu muzyka staje się bardzo plastyczna, malarska, nie sugerując jednak niczego konkretnego, raczej ulotne uczucia, wrażenia czy wyobrażenia. Utwór jest jednym z pierwszych przykładów zastosowania tej techniki w polskiej twórczości powojennej. Powstał w 1947 roku i jego geneza wiąże się właśnie z zachowanym w pamięci twórcy wrażeniem jednej z marcowych londyńskich nocy:


Wykorzystując okazję do krótkiego wytchnienia w Londynie, wróciłem do moich ulubionych nocnych spacerów. Pewnej nocy zatrzymałem się na moście Waterloo, oparłem ręce o balustradę i długo wpatrywałem się w wody Tamizy. Kiedy podniosłem głowę, zobaczyłem ciemne chmury przepływające powoli przez jaśniejszy krąg księżyca. Fale rzeki i nocne niebo nad zamglonym miastem nasunęły mi pomysł utworu rozgrywającego się w trzech planach.

– Andrzej Panufnik


Kompozytor wyjaśnia również znaczenie poszczególnych elementów kompozycji, które w dosłowny lub symboliczny sposób odnoszą się do tego wspomnienia. Kantylenę graną przez solistyczne instrumenty kojarzył z widokiem księżyca, mikrotonowe wstążki przeplatające tło oddają charakter chmur, zaś spokojne, miarowe dźwięki harfy obrazują płynącą rzekę. „Obraz, który miałem przed oczyma, chmury chwilami ukazujące, a chwilami zasłaniające pełny krąg księżyca, muzyka miałaby oddawać w ten sposób, że linia melodii co jakiś czas wynurzałaby się, to znów zatapiała” – dodaje. Jest to niewątpliwie muzyka nocy, muzyka marzeń sennych, odbijająca echa brzmień dziecięcej katarynki, która nie narzuca się słuchaczowi, lecz go zaciekawia. Zaciekawiła również swych pierwszych odbiorców: Kołysanka otrzymała krakowską nagrodę wojewódzką, zaś po premierze Stefania Łobaczewska pisała:


Pomysł użycia piosenki ludowej jako wątku melodycznego, przewijającego się poprzez pajęczo utkaną kanwę polifonii na pochodach ćwierćtonowych, dał tu wyniki fascynujące: cudowną świeżość brzmienia, pastelowość kolorytu, nastrojowość zupełnie nieoczekiwaną. Kompozycję tę nazwać można chyba najlepszą, najbardziej pomysłową i nową pod względem inwencji muzycznej, jaka powstała w Polsce powojennej.

– Stefania Łobaczewska


W swojej kompozycji Faza N. Rem Agnieszka Stulgińska podąża za fizjologiczną naturą snu. Sam tytuł oznacza tę kilkuetapową fazę snu, która pojawia się między innymi tuż po zaśnięciu – stopniowo przestajemy świadomie podążać za myślami, obniża się temperatura i ciśnienie krwi, serce bije trochę wolniej. Dla wielu z nas sen jest wówczas najbardziej głęboki i spokojny, a sny nawiedzają nas rzadko. Jednak tym, którzy zmagają się z pewnym typem zaburzeń snu – lunatykują lub cierpią na lęki nocne – właśnie wówczas mogą pojawiać się objawy, których po wybudzeniu nie będą pamiętać. Utwór oddaje etapowy charakter tytułowej fazy snu wolnofalowego, dzieląc się na zróżnicowane, choć połączone ze sobą cząstki. Słuchając kompozycji, mamy jednak wrażenie, że w żadnym momencie nie jest to ilustracja głębokiego odpoczynku i regeneracji organizmu, ale raczej inspirowany tym zjawiskiem surrealistyczny muzyczny obraz, pełen niepokojących przebiegów, kompulsywnych repetycji i surrealistycznych barw.


Dla Agnieszki Stulgińskiej najciekawszą cechą muzyki współczesnej jest możliwość porzucenia dotychczasowych konwencji i reguł komponowania. Wyzwolenie od nich pozwala na maksymalne zbliżenie się do prawdziwego życia, także w jego podstawowym, biologicznym znaczeniu. Własną twórczość kompozytorka traktuje niemal jak pracę dokumentalisty, a w swoistym hiperrealizmie posuwa się daleko, przekładając np. częstotliwości fal mózgowych na rytm i wysokość dźwięku.

– Małgorzata Kołcz


Temat snu okazał się zatem się idealny do opracowania za pomocą warsztatu kompozytorskiego Stulgińskiej, który obejmuje nie tylko niekonwencjonalne sposobu wydobycia brzmienia na tradycyjnych instrumentach, ale też udział elementów performatywnych (zaplanowane gesty wykonawców), multimedialnych (wideo, na którym pojawiają się wykresy elektroencefalografu, gesty dłoni czy obraz sieci neuronowej) oraz interaktywnych (słuchacze pod koniec utworu zachęcani są, aby odtworzyć muzykę z własnych telefonów komórkowych). Faza N. Rem to zatem utwór wielowarstwowy, który broni się jednak samą warstwą dźwiękową.

Sen jest też częstym tematem poezji. „Nie lękaj się, otwórz drzwi, wejdź w mój sen, nie zbudzisz mnie: płynę po wielkiej rzece…” – jak zaproszenie, w ten właśnie sposób słowami wiersza Kazimierza Wierzyńskiego, rozpoczyna się cykl pieśni Zbigniewa Bargielskiego Sen mara. Kompozycja posiada dwie wersje obsadowe: na tenor lub baryton z akompaniamentem fortepianu i w roku swego powstania (1982) zdobyła III nagrodę w Konkursie im Karola Szymanowskiego.

Poezja Wierzyńskiego kumuluje w sobie ekspresję, zarysowując raczej wzburzony przebieg myśli i emocji, niż wywołujące je zdarzenia. „Jeśli decyduję się na użycie słowa w muzyce, traktuję je jako pretekst dla liryczno-muzycznej gry” – wyznaje Bargielski w jednym z wywiadów. Kompozytor wybiera i układa sześć wierszy polskiego poety w ten sposób, by stworzyć przekonującą, balansującą pomiędzy jawą a snem opowieść o miłości, tęsknocie, niepokoju i rozpaczy. Muzyka, jak pisze Jolanta Szulakowska-Kulawik, oddaje barwny klimat


[…] sennych wizji, obrazów, sentymentów i sielanki, zabarwiony refleksją, sięgający nawet do miłości psiej. Świadomość cierpienia, gąszcz miłosnych ran, mitologiczne filozoficzne odniesienia, pragnienia pożegnania ze złem nie przesłaniają jednak pozytywnej i prostolinijnej, nieskrywanej eksplanacji – „serce prawdziwe, serce kłamliwe, serce dotkliwe, serce jedyne, które mam”.

– Jolanta Szulakowska-Kulawik


Wszystkie pieśni zestawione są ze sobą attca, a spoiwem łączącym je w jedną całość są dźwięki fortepianu. Instrumentalny akompaniament stosowany jest zresztą z dużą świadomością możliwości wyrazowych, które dają rozmaite faktury i współbrzmienia (już kilka początkowych dźwięków fortepianu – od delikatnie potrącanych oktaw w jasnym rejestrze – wprowadza nastrój dziwności, odrealnienia), ale też rozciągniętych w nieskończoność pauz. Kantylenie głosu śpiewającego pierwszą pieśń „Nie lękaj się” towarzyszy zupełna cisza, w kolejnych fortepian pojawia się coraz mniej nieśmiało, wprowadzając odpowiedni dla danego wiersza nastrój. Ostatnia pieśń, ta, w której padają wspomniane słowa „serce jedyne które mam”, kończy się krótkim instrumentalnym postludium, a regularne gesty fortepianu brzmią jak coraz cichsze uderzenia serca.

Nikogo chyba nie dziwi, że rozkwit i największa popularność nokturnów przypada na czas romantyzmu. Utwory te, o nastrojowym i poetyckim charakterze, zwane bywały „pieśniami nocy” i reprezentowały najczęściej typ liryki instrumentalnej. Rafał Augustyn odświeża ideę nokturnu, decydując się w swoich 3 Nokturnach Rzymskich na obsadę wokalną: chór mieszany. Zwraca uwagę kolorystyka brzmienia zespołu – interesujące nietradycyjne harmonie, migotliwe oscylacje, różnicowanie rejestrów, bogate, wciąż zmieniające się faktury, w których zatracają się znaczenia poszczególnych słów.

Co ciekawe, pierwotnie miały to być utwory pozbawione tekstu słownego – z taką intencją Augustyn komponował w 1986 roku pierwszy z cyklu utwór nokturn, Sub Love. Jak wspomina kompozytor: „impuls do stworzenia tej kompozycji przyszedł z krótkotrwałego ale powracającego wrażenia – transformacji szumu wiatru w lesie otaczającym MacDowell Colony w Peterborough, New Hampshire”. Tam właśnie, pracując nad innymi swoimi kompozycjami, zapragnął napisać króciutki utwór chóralny – co wkrótce rozrosło się do większego cyklu – lecz później postanowił sięgnąć jednak po słowa. Ograniczone zasoby biblioteki i brak dostępu do internetu skłoniły twórcę do poszukiwania własnych materiałów i notatek.


Zdecydowałem się wykorzystać teksty, które zebrałem na potrzeby mojej symfonii i znalazłem dwie sekcje z Thyestes Enniusza, dotyczące Jowisza jako planety i jako boga. Stąd [wziął się] tytuł (nieobecny u Enniusza) i idea nazwania utworu nokturnem. (Później, gdy dodałem pozostałe części do tego wciąż niezamierzonego tryptyku, również starałem się znaleźć teksty powiązane na różne sposoby z tematem nocy).

– Rafał Augustyn


W utworze wykorzystane zostają słowa zaczerpnięte z pism klasków: Quintusa Enniusza (nokturn pierwszy, Sub love), Gaiusa Valeriusa Catullusa (drugi, Sub rosa) oraz Seneki Młodszego (trzeci, Sub specie aeternitatis). W każdej z części głosy wokalne, jako główny nośnik znaczenia, pełnią odmienną rolę.


Chór Augustyna […] wywodzi się z antycznej chorei, bliżej mu do poezji niż do muzyki komponowanej, melodia i rytm grają w nim role równoważne, podyktowane ogólną, nadrzędną „muzycznością” narracji. Jego chór jest przeważnie „ja” indywidualnym, nie wspólnotowym: czasem aktorem, czasem słuchaczem, a czasem pośrednikiem, instancją, która pomaga natrafić na właściwy trop uczestnictwa w świecie […]. Wychodząc od trzech idiomów łacińskich, które zadomowiły się w europejskim pejzażu kulturowym grubo po śmierci wszystkich trzech wymienionych autorów (Sub Iove, czyli pod gołym niebem, Sub rosa, czyli potajemnie, i Sub specie aeternitatis – z perspektywy wieczności), ustawił chór w trzech odmiennych planach: w narracji pierwszoosobowej, wypowiadanej w imieniu całej ludzkości, w dialektycznym sporze dwojga kochanków, wreszcie w narracji ponadczasowej i ponadosobowej, w której zespół wykonawczy odgrywa rolę swoistej podświadomości zbiorowej.

– Dorota Kozińska


Karolina Dąbek