premiera: 29 sierpnia 2020

6 KONCERT:
labirynt, szyfr, iluzja…

Wojciech Błażejczyk, Trash music na obiektofony, głos i instrumenty akustyczne (2014)
Wyk. Hashtag Ensemble/Sonofrenia Warsaw Contemporary Ensemble, Marta Grzywacz (głos), Michał Niedziałek (dyrygent)

Andrzej Krzanowski, Alkagran czyli jedno miejsce na prawym brzegu Wisły na kwintet akordeonowy (1980)
Wyk. Warszawski Kwintet Akordeonowy

Aleksandra Gryka, ATCGATGATC na skrzypce, klarnet, fortepian, perkusję, elektronikę (2012)
Wyk. Kwartludium

Barbara Buczek, Anekumena na osiemdziesiąt dziewięć instrumentów (1974)
Wyk. Narodowa Orkiestra Symfoniczna Polskiego Radia, Maciej Tworek (dyrygent)

Paweł Hendrich, Liolit na orkiestrę kameralną (2009-10)
Wyk. Orkiestra Muzyki Nowej, Szymon Bywalec (dyrygent)

Posłuchaj*:

*utworów ze Spotify można w całości wysłuchać TUTAJ

Trash music Wojciech Błażejczyk buduje labirynt dla naszych słuchowych przyzwyczajeń, przełamuje schematy codzienności i pokazuje, że z zupełnie prozaicznych przedmiotów, nawet tych nikomu już niepotrzebnych, można stworzyć wartościowy instrument o niezwykłych możliwościach brzmieniowych. Suszarka do prania, siekacz do jajek, płyta z piecyka gazowego, maszyna do pisania, metalowa miska, karton, blacha, zabawkowy samochodzik i wiele innych. Wszystkie te rzeczy skrywają w sobie „dźwięki, których nie słychać„, o które nigdy byśmy ich nie posądzali. W utworze Błażejczyka wydobywane za pomocą gry smyczkiem, pałkami, pocierania lub uderzania brzmienia są wzmacniane przy użyciu mikrofonów kontaktowych i następnie przetwarzane komputerowo. Kompozytor nazywa te niepozorne dźwięczne przedmioty „obiektofonami” i w jednym z  wywiadów opowiada:


Wiele z tych obiektów ma piękne dźwięki, ale często są to dźwięki nieharmoniczne, tzn. nie jesteśmy [w stanie] powiedzieć jaką mają wysokość. Trudno na nich zagrać melodię, ale można tworzyć niesamowite dźwiękowe obrazy, operując samą barwą dźwięku.

– Wojciech Błażejczyk


Trash music kompozytor sięga jednak dalej, niż tylko po efektownie wyglądające i brzmiące gadżety. Gdy już zdążymy się nasycić stworzonymi z ich pomocą nieoczywistymi współbrzmieniami i intrygującą narracją muzyczną, w utworze pojawia się głos. Jego partia zbudowana jest ze „śmieci medialnych”, jak nazywa je Błażejczyk: fragmentów reklam, tekstów z kolorowych gazet czy internetowych komentarzy, które pozbawione są głębszego znaczenia. W ten sposób odwołuje się do szerszego problemu, który dotyka każdego z nas.


Mamy więc do czynienia z zagadnieniem przetwarzania kultury i wizją coraz mocnej dotykającej nas nadprodukcji w sferze symbolicznej i materialnej. Z jednej strony więc dynamiczna praca nieprzydatnych przedmiotów dnia codziennego, a z drugiej coś na kształt libretta złożonego z medialnych odpadów i tabloidowych śmieci […].

– Adam Mańkowski


Inną zagadkę do rozszyfrowania stawia słuchaczom Andrzej Krzanowski w swojej kompozycji Alkagran, czyli jedno miejsce na prawym brzegu Wisły z 1980 roku. Utwór zdobył II nagrodę w Konkursie Kompozytorskim im. A. Malawskiego, przeznaczony jest na pięć akordeonów (pisany był dla Warszawskiego Kwintetu Akordeonowego) i dedykowany został Andrzejowi Chłopeckiemu. Krzanowski w tajemniczo brzmiącym tytule ukrył to, co było dla niego bliskie i kochane. Sam pisał o kompozycji w ten sposób:


Tytuł utworu z jednej strony jest zakodowaną nazwą imion moich najbliższych, z drugiej zaś wskazuje na nasze „miejsce na ziemi”, czyli miasteczko Czechowice-Dziedzice położone na prawym brzegu Wisły, gdzie powstała większość moich kompozycji. 

– Andrzej Krzanowski


Aleksandra, Kamil, Grażyna i Andrzej – to imiona dwojga dzieci, żony Krzanowskiego oraz jego własne, ich akronimy składają się na nazwę kompozycji. Choć utwór nie ma charakteru programowego, trudno oprzeć się wrażeniu, że jego niezwykła nastrojowość i siła wyrazu bierze swój początek w wydarzeniach czy uczuciach o charakterze bardzo osobistym. Nieprzypadkowy jest również skład obsadowy: akordeon był ukochanym instrumentem Krzanowskiego. Polifonicznie przeplatane linie kanonów łączą się w soczystych, potężnych współbrzmieniach. Pięć instrumentów zdaje się stanowić jeden organizm, który w tym samym czasie oddycha, raptownie przyspiesza lub zastyga bez ruchu.

W muzyce Alkagranu odnajdziemy cechy bliskie całej twórczości kompozytora. Kinga Kiwała zauważa, że utwór ten stał się pewnego rodzaju „symbolem muzyki akordeonowej” kompozytora, i dodaje:


Istotne jest zatem, iż dzieło, będące w jakimś sensie summą doświadczeń Krzanowskiego w zakresie akordeonistyki (zapewne nie jedyną, ale jedną z najważniejszych w jego twórczości), poświęcone jest najbliższej rodzinie i rodzinnemu miastu, jakby kompozytor chciał to, co najbardziej swoiste, indywidualne i być może „intymne” w jego muzyce w pewien sposób „upodmiotowić” poprzez związanie z kochanymi osobami i miejscami.

              – Kinga Kiwała


W muzyce XX wieku nie tylko słuchacze, ale czasem też sami wykonawcy stają przed nie lada problemem do rozwiązania. Zagadkowe tytuły-szyfry, skróty myślowe, inspiracje fizyką, kosmosem, powieściami science-fiction, niebanalna osobowość i skłonność do eksperymentów – to wszystko naprowadzić może wykonawców ATCGATGATC Aleksandry Gryki na właściwy trop. Dlaczego? ATCGATGATC to kompozycja graficzna, w której zamiast klasycznej notacji nutowej kompozytorka zdecydowała się na mniej tradycyjny zapis, wykorzystujący kształty, graficzne elementy i figury. Pozostawia to wykonawcom spory margines interpretacyjny. W wywiadzie z Janem Topolskim i Ewą Szczecińską, Aleksnadra Gryka podpowiada, że w jej muzyce najistotniejsza jest barwa, brzmienie, kolorystyka.


Ewa Szczecińska: Twoją muzykę zawsze odbieram jako obiekt przestrzenny i wielowymiarowy.

Ola Gryka: To ciekawe odczytanie, chciałabym, żeby ludzie tak właśnie odbierali moją muzykę, ja właśnie w taki sposób myślę. Najchętniej kupiłabym sobie sztalugi i na nich „malowała” tę przestrzeń. Jest zawsze kilka wymiarów jednocześnie.


Partytura graficzna w żaden sposób nie gwarantuje podobieństwa kolejnych wykonań. Częściowe przeniesienie odpowiedzialności za jej każdorazową realizację na konkretnych muzyków pozwala ukazać ich wrażliwość, wewnętrzne porozumienie zespołu i umiejętność odczytania zakodowanych graficznie intencji. Tymi cechami wykazał się zespół Kwartludium, który wraz z Robinem Rimbaudem (DJ Scanner) wykonał ATCGATGATC. W ich interpretacji na pierwszy plan wychodzi rytmiczne pulsowanie kolejnych warstw i zabawa barwą dźwięku. Prostą, dwuczłonową formę przenika niespokojny, wibrujący nastrój, a utwór – choć krótki – naładowany jest rytualną energią brzmienia.

Anekumena, czyli tereny niezamieszkałe, nietknięte ludzką ręką – to tytuł ukończonego w 1974 roku koncertu na 89 instrumentów Barbary Buczek, jednego z najbardziej wyjątkowych dzieł nie tylko w jej dorobku kompozytorskim, ale też w muzyce polskiej tego czasu. Kompozycja tak bardzo różni się od wszystkiego, co wówczas napisane, że często porównywana jest nie z dziełami sobie współczesnymi, ale raczej z mającym rozwinąć się w Anglii dopiero w kolejnej dekadzie nurtem zwanym nową złożonością (new complexity). Rzeczywiście, dzieło polskiej kompozytorki zadziwia poziomem skomplikowania i szczegółowości: na kartach partytury mierzącej około metra wysokości zobaczymy skomplikowane przebiegi, ciągłe zmiany rytmu, dynamiki, artykulacji, szczegółowe oznaczenia i opisy – wszystko pisane ręcznie, drobnym druczkiem.


Utwór notowany jest ściśle, z założeniem precyzyjnego wykonania wszystkich jego szczegółów; uzyskanie dokładności jest tu niewątpliwie trudne, od takich zadań orkiestra współczesna nie powinna jednak – moim zdaniem – stronić.

– Barbara Buczek


Indywidualna wizja, niezwykła wyobraźnia brzmieniowa i bezkompromisowość kompozytorki, które objawiają się w tym utworze, zostały docenione przez środowisko muzyczne. Andrzej Chłopecki pisał, że „Anekumena to bez wątpienia partytura wizjonerska”, zaś Bogusław Schaeffer opisywał kompozycję jako „wciąż jeszcze najobfitszą w inwencje fakturalne” w muzyce europejskiej.


Ten utwór […] zafascynował mnie innością w stosunku do całej dzisiejszej muzyki polskiej, tak przecież różnorodnej stylistycznie. To, czego w sztuce nie rozumiemy, jesteśmy skłonni uznać za płód poroniony, sztuczny, albo co najmniej wyprodukowany bez udziału twórczej inwencji. Sądzę, że Buczkówna nie produkuje swojej muzyki przy pomocy aparatury mózgowej, ale ją tak czuje. Ja czuję tylko jej odrębność, a poza tym odrębność poszczególnych części utworu Anekumena, co oznacza, że kompozytorka nie tylko potrafi posługiwać się tym obcym dla mnie językiem, lecz także używać różnych jego dialektów. To sukces.

– Tadeusz Kaczyński


Każda z siedmiu części wykorzystuje nieco inny, określony zestaw instrumentów, zaś pełna orkiestra brzmi dopiero w ostatniej. Dodatkowo ostateczna forma utworu zależy częściowo od wykonawców – każdorazowo mogą oni zagrać wszystkie lub tylko niektóre części utworu i wykonać w wybranej kolejności. Ta operacja zawiera w sobie element przypadku, ale nie wpływa na wewnętrzną spójność kompozycji. Choć kolejne ogniwa różnią się wymową i charakterem, to jednak utwór jako całość posiada szereg cech wspólnych: brzmienie jest niezwykle gęste i bogate, faktury nasycone i barwne, pochodzące jakby nie z tego świata, onieśmielające i hipnotyzujące.

Z kolei słuchanie muzyki Pawła Hendricha przypomina czasem spacer po gabinecie luster. Dzieje się tak na przykład w utworze Liolit ukończonego w 2010 roku: odbijane dźwięki, motywy lub gesty, powracające w rytmicznych zapętleniach, łudząco do siebie podobne lub coraz bardziej zdeformowane, tworzące kolejne zazębiające się płaszczyzny narracyjne. Kompozytor pisze z przekorą, że jest to „[…] utwór, w którym występuje łącznie 16 warstw granych w różnym tempie. W roli dyrygentów idealnie by się więc tu sprawdził… duet ośmiornic”. Budowa kompozycji opiera się na idei stopniowej, coraz większej komplikacji fakturalnej i brzmieniowej – co znajduje swój wyraz również w nazwie.


Dla Hendricha ważne są […] tytuły utworów. Nie tylko oznaczają one często kluczową ideę utworu, lecz wyznaczają pewne horyzonty myślowe, jako neologizmy starogreckie, łacińskie lub naukowe. […] „Liolit” to „produkt liolizy”, chemicznego rozcieńczenia czy rozproszenia, zarazem „lit” odnosi się do kamienia.

– Jan Topolski


„Rozproszony kamień – to może być najbliższe tłumaczenie tytułu tej kompozycji”, dodaje sam kompozytor. Możemy to rozpatrywać tu w kilku wymiarach: wertykalnym, gdzie odnosi się ono do mikrotonowej harmonii lub desynchronizacji bogatych współbrzmień, oraz linearnym – w rozwarstwieniu faktury. Skutkuje to swoistym rozproszenie czasu, czy raczej przebiegających w niezależnych płaszczyznach dźwiękowych czasów równoległych.

Karolina Dąbek