premiera: 12 września 2020

7 KONCERT:
baśń, przygoda, opowieść…

Lidia Zielińska, Siedem Wysp Conrada na CD i 10 amplifikowanych instrumentów (2007)
Wyk. Orkiestra Muzyki Nowej

Tadeusz Wielecki, Przędzie się nić II na skrzypce solo (1992)
Wyk. Szymon Krzeszowiec

Marta Ptaszyńska, A Winter’s Tale na orkiestrę (1984)
Wyk. J. Maksymiuk (dyrygent), Polska Orkiestra Kameralna

Dobromiła Jaskot, Elferiae na kwartet smyczkowy (2013)
Wyk. Kwartet Śląski

Katarzyna Głowicka, Favola na fortepian z elektroniką (2013)
Wyk. Małgorzata Walentynowicz

Marcin Stańczyk, Nibiru – La rivoluzione della terra sconosciuta na zespół kameralny (2009)
Wyk. Anna Głowacka, Maciej Salski, Leszek Lorent, Łukasz Warenica, Robert Stefański, Sylwia Michalik, Dariusz Trzciński, Łukasz Owczynnikow, Mikołaj Pałosz

Posłuchaj:

Lidia Zielińska w swojej kompozycji Siedem Wysp Conrada  z 2007 roku nie tyle odnosi się do powieści Josepha Conrada Feria z Siedmiu Wysp. Opowieść o płytkich wodach, lecz pozostaje też w stosunku do niej w pewnej opozycji. „Zdjęłam do zera potencjometry statku i załogi i spróbowałam usłyszeć z pokładu to, czym Conrad nie czuł potrzeby się zająć, choć musiało być słyszalne, a dziś już niemal przepadło” – czytamy w nocie kompozytorskiej. Zielińska z właściwą sobie wrażliwością zauważa i wydobywa to, co przez większość z nas bywa odruchowo i nieświadomie pomijane. Zgodnie z intencją autorki kompozycję można traktować również jako swego rodzaju manifest, który poetyckim językiem porusza problemy ważne i aktualne:


Niezależnie od inspiracji Josephem Conradem i w gruncie rzeczy, utwór jest impresją na temat kultur ginących na naszych oczach – przez nasze zaniechanie, brak zainteresowania, lekceważenie, hipokryzję poprawności politycznej, zmiany klimatyczne.

– Lidia Zielińska


Skoncentrowana na szmerowości amplifikacja wszystkich instrumentów jest symbolicznym i faktycznym aktem nakierowania naszej uwagi na dźwięki w europejskiej tradycji „niepoprawne”. Stanowią one tu materię ważną, wspartą elektroniką z „taśmy”, która z kolei wywiedziona została z osobiście zarejestrowanych przez kompozytorkę „pejzaży dźwiękowych” i jawajskich instrumentów.

– Krzysztof Szwajgier


Uwaga zostaje skupiona na brzmieniach szmerowych, cichych, kruchych, które bez dodatkowego nagłośnienia nie byłby przez nas zapewne słyszalne. Powstaje w ten sposób narracja bardzo obrazowa i barwna, choć niczego nie narzucająca – usłyszymy dźwięki tajemnicze, wyobrażone, odrealnione, których tożsamości można się tylko domyślać. Podobny charakter przybiera partia elektroniki, w której jedynie oddalone odgłosy fal i szumu morza zwiastujące koniec utworu przypominają o istniejącej wokół, namacalnej rzeczywistości.

Powracające, snujące się motywy, lekko nostalgiczne, nieoczywiste zwroty melodyczne, przeplatane jaskrawymi, intensywnymi brzmieniami dysonansów. W Przędzie się nić II Tadeusza Wieleckiego solowy instrument (skrzypce) za pomocą tych właśnie elementów – jak gdyby słowami nieznanego nam języka – prowadzi wciągającą, pełną ekspresji opowieść. Zgrabna, czytelna forma łukowa, subtelna kołysankowa narracja i nieustannie powracające motywy, a zwłaszcza pewien cichy, jasny dźwięk flażoletu dają poczucie, że być może jest to historia opowiadana na dobranoc.


Chociaż tytuł utworu Tadeusza Wieleckiego Przędzie się nić… jest bardzo sugestywny, śledzenie tej czynności może być problematyczne. „Nić” nie jest ciągła, oploty przebiegają swobodnie, zmienia się materia tkania. Spójność buduje się w procesie audytywnym, dzięki zwartej konstrukcji i nawrotom kilku podstawowych motywów. „Nić”, nastrojona na podstawowy dźwięk d integruje wszelkie glissandowe, mikrotonowe, flażoletowe i septymowo-nonowe odstępstwa.

– Krzysztof Szwajgier


Kompozycja jest jedną z części większego cyklu przeznaczonego na instrumenty smyczkowe, z którego każdy utwór może funkcjonować niezależnie. Dotychczas powstały ogniwa przeznaczone na wiolonczelę (1991), skrzypce (1992), kontrabas solo (1992) oraz kontrabas z zespołem kameralnym (2012). Dla kompozytora, który jest także kontrabasistą i sam wykonuje niektóre części cyklu, jest to utwór o szczególnym znaczeniu. Wielecki komentuje: „Powiada się, że pisarz pisze stale tę samą powieść. […] mógłbym parafrazując powiedzieć, że piszę stale ten sam utwór, albowiem w mojej wyobraźni przędzie się stale nić tej muzyki. […] to zapis muzyki, którą w sobie noszę. To jest zapis egzystencji”.

La novella d’inverno (Opowieść zimowa) Marty Ptaszyńskiej to utwór, w którym momenty nasycone dramatyzmem, gdzie akcja wartko posuwa się naprzód, łączą się z tymi o charakterze czysto malarskim, obrazowym. Kompozycja przeznaczona jest na zespół instrumentów z tylko jednej rodziny: smyczkowych – ale to nie przeszkadza w uzyskaniu pięknych i zróżnicowanych odcieni barwowych, malarskich w charakterze. Nie dziwią więc opisywane przez autorkę inspiracje dziełami sztuki wizualnej:


W malarstwie surrealistycznym Maxa Ernsta, Yvesa Tanguy czy Giorgio de Chirico elementy świata realnego mieszają się ze światem irracjonalnym w taki sposób, że w wyniku powstaje obraz będący nową, nadrzędną i nadrealną rzeczywistością. W La novella d’inverno podjęłam próbę stworzenia takiego nowego, nadrealnego obrazu dźwiękowego.

– Marta Ptaszyńska


Wśród elementów, które wpłynęły na ostateczny kształt kompozycji znajdziemy również muzykę Antonio Vivaldiego, z jej charakterystyczną motywiką, która w La novella d’inverno – choć po wielu transformacjach i modyfikacjach – jest nadal wyczuwalna. Uderza jednak przede wszystkim specyficzny „zimowy” koloryt brzmienia. Dominika Micał w swoim tekście Z tęsknoty za zimą (pisanezesluchu.pl), porównując kompozycje związane z tą ideą na przekroju wieków, zauważa, że mają one wiele cech wspólnych: „Często usłyszymy w nich powtórzenia dźwięków oddające drżenie lub zamieranie. Zwrócą naszą uwagę jasne, świetliste barwy, być może odpowiadające światłu odbijanemu przez śnieg i lód: wysoki rejestr, flażolety, artykulacja sul ponticello lub flautando […].” Wsłuchując się w muzykę Ptaszyńskiej możemy niemal poczuć malowany dźwiękiem klimat, niemal zobaczyć mroźny krajobraz, który stanowi tło dla muzycznej opowieści.

Efemeryczny kwartet smyczkowy Elferiare Dobromiły Jaskot rozgrywa się na granicy ciszy. Dźwięki wydają się żywe, i jednocześnie tak subtelne, zwiewne i nieśmiałe, że wydaje się, że nawet najmniejszy niewłaściwy gest czy przypadkowy szmer mógłby je spłoszyć, naruszając bajecznie piękną, koronkową muzyczną konstrukcję.


[Utwór] jest przelotnym mgnieniem elfich skrzydeł. Śpiewem elfów na granicy doznań zmysłowych a oniryczną wyobraźnią. Trzepot, szelest i gwizdy rozwibrowują cząsteczki powietrza, a jednocześnie mogą być tylko złudzeniem. Forma kompozycji nie jest kontrolowana do końca przeze mnie, jest odzwierciedleniem tego, co zasłyszałam w snach. Postanowiłam wiele nie ingerować i pozostać wierna dźwiękowym wizjom sennym.

– Dobromiła Jaskot


Baśniowe inspiracje pojawiają się w różnych utworach kompozytorki. Tutaj ów poetycki program został zrealizowany za pomocą zespołu instrumentów o utrwalonej w historii muzyki wielowiekowej tradycji – kwartetu smyczkowego – oraz zupełnie współczesnych środków i technik wykonawczych. Usłyszymy efekty szmerowe, mikrotonowe drgania i fragmenty motywów, glissanda, niestabilne tremola sul ponticello, dodające uroku przydźwięki i zgrzyty. Jak pisze Krzysztof B. Marciniak w recenzji z premiery utworu, „Jaskot jako jedynej udało się […] pozostawić słuchacza z poczuciem nienasycenia”.

Tymczasem Katarzyna Głowicka podchodzi do tematu bajek na poważnie, w sposób niekonwencjonalny, ale dający na wskroś artystyczne efekty. Jej Favola (z włoskiego „bajka”) nie prowadzi żadnej narracji, nie ilustruje przemijających wydarzeń – czas wydaje się raczej zatrzymany, zamrożony i migoczący, jak gdyby został zamknięty w szkatułce. Błyskotliwe, obsesyjne repetycje przewijają się przez całą partię fortepianu, której towarzyszą ciche, choć chwilami przeszywające brzmienia elektroniczne. Ten materiał dźwiękowy stworzony został przy użyciu programu algorytmicznego (Ac Toolbox) z pomocą Paula Berga. Muzyka jest więc niezwykle skomplikowana od strony technicznej, choć w wymowie pozostaje poetycka i subtelna.


Co wyróżnia muzykę Katarzyny Głowickiej? Przede wszystkim przestrzeń. Głęboka, rozległa. Jak w muzyce ambient. Budują ją pogłosy, echa, elektronika. Na tym tle – fortepian. Rozmigotany, perlisty. Kaskady powtarzanych dźwięków i rytmów. […] Wszystko składa się na oryginalny świat dźwiękowy […]. Świat zabrudzonego piękna.

– Jan Topolski


Kompozycja Marcina Stańczyka Nibiru – La rivoluzione della terra sconosciuta odnosi się do legendy o nieodkrytej sumeryjskiej planecie. Historia ta okazuje się tylko pretekstem do głębszych rozważań. Słowo „nibiru” pochodzi z języka akadyjskiego i ma głębokie korzenie w babilońskiej historii, mitologii i poezji; jego sens wiąże się z ideą pokonywania lub przekraczania rzek. Z kolei drugą część tytułu możemy przetłumaczyć jako „rewolucja nieznanej krainy”. Zakodowane w muzyce znaczenia oscylują wokół potrzeby zdobywania i oswajania, dążenia do zwycięstwa, ale również ludzkich zmagań z ograniczeniami. Stańczyk pisze:


Kompozycja jest wynikiem refleksji nad potrzebą odkrywania – fenomenem psychologicznym, który towarzyszy nam od zawsze i we wszystkich dziedzinach. Już starożytni astronomowie twierdzili, że sprzyja mu ciągłe balansowanie między sprzecznymi zjawiskami i działaniami, pojawianiem się a znikaniem, budowaniem a burzeniem, uzgadnianiem a kolizją.

– Marcin Stańczyk


Muzyka nie pozostawia chwili wytchnienia. Zdarzenia dźwiękowe zachodzą w wielu planach, tworząc nieregularną brzmieniową mozaikę, której drapieżnego charakteru dodają nieoczywiste połączenia instrumentalne, w tym dźwięki gitary elektrycznej. Z czasem na plan pierwszy zaczyna wysuwać się wyrazisty rytm, wszechogarniająca taneczna pulsacja.

Karolina Dąbek